The sound is part of the event

Kun Khmer can be watched through the fighters’ feet, hands and changing distance. It can also be understood through the musicians responding around the ring. The penetrating melodic voice, the drum patterns and the bright punctuation of small cymbals give a bout an audible setting that differs from a generic arena soundtrack. Pleng Pradal, also written Phleng Pradal or Phleng Pradall, is the name encountered for this boxing music. The related expression vung phleng pradal refers to the ensemble.

For a first-time listener, the most useful approach is to distinguish functions before memorising labels. Which sound carries the melody? Which sounds establish or interrupt a pulse? Does the music behave differently during the teacher-homage ritual and during the fight? Those questions make the performance easier to follow without reducing it to an allegedly fixed musical code. They also keep the musicians visible within an event usually described entirely through its fighters.

Three instrumental roles, with real variation

Ethnomusicological accounts consistently identify a reed wind voice and percussion, but they do not always give identical lists of instruments. Sam-Ang Sam and Patricia Shehan Campbell’s 1991 study names sralai, sampho and chhing. The 2022 account in AMS Khmer Civilization specifies sralai klang khaek, skor klang khaek and chhing. Rather than silently replacing one description with another, a careful guide preserves the difference and identifies the ensemble actually being discussed.

The sralai: a reed instrument, not a flute

The sralai belongs to the shawm or oboe family of wind instruments. Its reed vibrates to generate sound, so describing it simply as a flute misses an important distinction. Sam-Ang Sam’s organological account explains the quadruple reed and distinguishes several kinds of sralai. Specialist fieldwork published by Sounds of Angkor uses the name sralai jaiy for a martial-competition form and discusses other names used for related instruments. Terminology should therefore remain attached to the source and performer.

For the listener, the melodic line offers a thread through the changing event. Its ornamentation and sustained phrases should not be mistaken for a vocal instruction to attack. Nor should an instrument seen in a large ceremonial orchestra automatically be identified as the exact model heard at a boxing ring. The same broad family can serve different musical settings. Asking the player about their instrument is more reliable than identifying it from an indistinct broadcast frame.

Drums and chhing: different kinds of articulation

The drum descriptions in the sources include the sampho and the double-headed skor klang khaek. These names should not be collapsed into a claim that every boxing ensemble uses one interchangeable object. The chhing are small cymbals, not strings. Their contact produces a sharply defined sound that can help a listener locate the pulse within the more elaborate melodic and drum activity. The relationship among the players matters more than a list of isolated objects.

Instrument or role	What to listen for	Identification caution
Sralai family	The reed-driven melodic line and its phrasing	Names and forms vary by source and context
Sampho or skor klang khaek in documented formations	Drum articulation, patterns and changes of energy	Do not impose one drum on every ensemble
Chhing	Small-cymbal punctuation within the pulse	These are percussion, not a string instrument

Teacher homage and fighting are different musical moments

The contrast between an opening invocation and the fighting phase appears in both the historical study and the more recent Khmer-language account. The opening gives space to the fighter’s homage to the teacher. It is described as freely paced rather than bound to an evenly counted beat. The fight accompaniment becomes more clearly measured and active. This is a relationship of musical function, not a complete schedule specifying a compulsory melody at every second of a bout.

The AMS account names Yon in the introductory setting. Other sources use related repertoire names and classifications. An institutional inventory of Pleng Klang Khaek also describes uses beyond boxing, but its English version is explicitly machine-translated and contains questionable instrument wording. It is therefore unsuitable as a basis for mechanically copying every translated tune title. The useful conclusion is that terminology and repertoire deserve contextual explanation, especially when a ceremonial tradition crosses several settings.

Listening to a transition

When a recording includes the full preparation, compare the space between phrases before and after the contest begins. Listen for a shift in pulse and density rather than demanding a sudden switch between two unrelated pieces. A performance can maintain recognisable material while changing its function. If the broadcast cuts directly to the opening exchange, however, the absence of an audible invocation in that clip does not prove that the ritual or its music was absent from the event.

Responsive music is not a secret scoring system

Accounts of boxing music describe increasing energy as action develops. It is reasonable to listen for that responsiveness; it is not reasonable to convert it into an exact formula for who is winning. A louder drum or a quicker pulse cannot replace observation of the contest and its applicable judging rules. Musicians, spectators and athletes participate in the atmosphere, while the sporting decision belongs to the designated officials.

This distinction also prevents misleading commentary about rounds. No source established for this guide provides a universal tempo in beats per minute, a fixed tune for every round or a requirement that every promotion use the same ensemble. Traditional descriptions illuminate an established practice without guaranteeing that every contemporary stream presents it in the same way. Production choices, editing and the limits of a recording must remain separate from claims about the tradition itself.

An archive that lets listeners travel across time

Smithsonian Folkways makes an important listening reference identifiable through its catalogue: Cambodia: Folk and Ceremonial Music, UNES08068. The album includes a track titled Phléng khlang khêk, credited to an ensemble from Siemreap-Angkor conducted by Prach Chhuon. Jacques Brunet receives the recording and liner-note credit. The catalogue’s album description places field recordings in 1966–68, while the release information gives 1996. These are different dates and should not be merged into one.

An archival track is valuable precisely because it has a specific context. It should not be used to assert that the same musicians, instrumentation or interpretation appear at every modern televised bout. The credited ensemble name also does not prove that every instrument used anywhere by that ensemble plays on the boxing track. Listening with the catalogue information beside the recording avoids turning a historical example into an invented universal norm.

What careful listening can add to a fight report

A conventional report may name the venue, broadcaster, fighters and result while leaving the musical contribution anonymous. A more complete account can ask whether accompaniment was live, where the musicians were positioned and how the opening differed from the fighting phase. These details should be checked at the event or with the organisers. If a recording does not answer the question, the report can leave it open instead of assuming that a visible instrument was audible throughout.

The same care applies to an edited highlight. Replacing the original sound with another track changes what viewers understand about the event. An editor can make that choice transparently, but should not describe the replacement as the performance heard in the arena. Keeping a contextual excerpt of the original sound, with permission, can preserve musical information that would otherwise disappear behind narration, advertising or celebratory effects.

Musicians are bearers of knowledge

The music is sustained through people who learn instruments, repertoire and the demands of collective performance. Treating them as decorative background understates their contribution. A useful interview can ask a musician how they learned, which name they give a piece, how they follow the event and what differs between a boxing engagement and another ceremonial setting. Those questions respect expertise without asking the musician to represent every Cambodian ensemble.

Safeguarding also includes ordinary documentary work: correct credits, permission to publish, a retained date and place for recordings, and distinctions between the performer’s explanation and the writer’s inference. For KKB, these are practical editorial opportunities rather than claims that particular musicians are already employed by the club. The aim is to broaden sporting coverage so that readers encounter the cultural labour around the ring as well as the athletes inside it.

A listening exercise for new audiences

Choose a recording whose event or archival context is clearly identified.
Listen once to the melodic voice, then again to the drums and cymbals.
Compare any introductory section with the accompaniment during fighting.
Notice changes without assigning an invented tempo, score or fixed meaning.
Read the performer credits and retain them when sharing the recording.

This exercise does not require musical notation or a claim to specialist hearing. It simply shifts attention from “there is music” to “people are making particular musical choices.” Repeated listening may reveal details masked by commentary on the first pass. Where words are unfamiliar, retain the source spelling and ask for clarification rather than translating a name into a confident but misleading label.

Related traditions without collapsing their differences

Boxing music exists within a wider Cambodian musical world, but that does not make every ceremonial ensemble a boxing ensemble. Shared instruments or similar names need to be understood through their setting. Likewise, regional comparison can identify related sounds without erasing the identities that musicians give their own practice. The value of comparison lies in listening more closely, not in declaring that one label explains every performance.

The Kun Kru guide follows the teacher-homage relationship in greater detail. The Angkor bas-relief guide considers a different kind of evidence, where sound and movement cannot be recovered directly from stone. Pleng Pradal brings the discussion back to a living encounter: melody, percussion, performers and the changing attention of an arena. Hearing those relationships makes Kun Khmer more legible without pretending that its music can be reduced to a single formula.

Official KKB YouTube Video Playlist

Watch authentic Kun Khmer training, bouts, and reports filmed in Cambodia on our official YouTube channel.

សំឡេងជាផ្នែកនៃព្រឹត្តិការណ៍

គុនខ្មែរអាចយល់តាមជំហានជើង ដៃ និងការផ្លាស់ប្តូរចម្ងាយ។ ក៏អាចយល់តាមតន្ត្រីករនៅជុំវិញសង្វៀន។ ខ្សែទំនុកស្រឡៃ ក្បាច់ស្គរ និងសំឡេងឈឹងផ្តល់បរិយាកាសខុសពីបទចាក់ក្នុងសាលាទូទៅ។ ភ្លេងប្រដាល់មានសំណេរឡាតាំង Pleng Pradal, Phleng Pradal ឬ Phleng Pradall។ ពាក្យវង់ភ្លេងប្រដាល់សំដៅក្រុមអ្នកប្រគំ មិនមែនតែបទភ្លេងមួយទេ។

សម្រាប់អ្នកស្តាប់ដំបូង ការបែងចែកតួនាទីមានប្រយោជន៍ជាងការទន្ទេញឈ្មោះឧបករណ៍ភ្លាម។ សំឡេងណានាំទំនុក? សំឡេងណាបង្កើតឬកាត់ចង្វាក់? តន្ត្រីពេលគោរពគ្រូខុសពីពេលវាយដូចម្តេច? សំណួរទាំងនេះជួយតាមការសម្តែងដោយមិនបង្រួមវាជាកូដថេរ ហើយធ្វើឱ្យអ្នកប្រគំមានវត្តមានក្នុងព្រឹត្តិការណ៍ដែលភាគច្រើនពណ៌នាតែអ្នកប្រដាល់។

តួនាទីសំឡេងបី និងភាពខុសពិតប្រាកដ

ការសិក្សាតន្ត្រីកំណត់សំឡេងផ្លុំមានអណ្តាត និងគ្រឿងដំ ប៉ុន្តែបញ្ជីឧបករណ៍មិនតែងដូចគ្នា។ សំ សំអាង និង Patricia Shehan Campbell ក្នុងសៀវភៅឆ្នាំ១៩៩១ លើកស្រឡៃ សម្ភោរ និងឈឹង។ អត្ថបទ AMS Khmer Civilization ឆ្នាំ២០២២ លើកស្រឡៃក្លងខែក ស្គរក្លងខែក និងឈឹង។ មគ្គុទ្ទេសក៍ប្រុងប្រយ័ត្នរក្សាភាពខុសនេះ ហើយប្រាប់ថាកំពុងពិភាក្សាការពន្យល់របស់ប្រភពណា។

ស្រឡៃជាគ្រឿងផ្លុំមានអណ្តាត មិនមែនខ្លុយ

ស្រឡៃស្ថិតក្នុងគ្រួសារឧបករណ៍ផ្លុំដែលគេប្រៀបនឹងអូបូ។ អណ្តាតញ័របង្កើតសំឡេង ដូច្នេះការហៅត្រឹមខ្លុយធ្វើឱ្យបាត់ភាពខុសសំខាន់។ សំ សំអាង ពន្យល់អណ្តាតបួនសន្លឹកនិងប្រភេទស្រឡៃ។ ការស្រាវជ្រាវភាគវាលរបស់ Sounds of Angkor ប្រើឈ្មោះ sralai jaiy សម្រាប់ប្រភេទទាក់ទងការប្រកួតក្បាច់គុន និងពិភាក្សាឈ្មោះផ្សេង។ ពាក្យគួរត្រូវភ្ជាប់នឹងប្រភពនិងអ្នកប្រគំ។

ទំនុកជាខ្សែឱ្យអ្នកស្តាប់តាមព្រឹត្តិការណ៍ដែលផ្លាស់ប្តូរ។ ការតុបតែងសូរនិងឃ្លាវែងមិនមែនពាក្យបញ្ជាឱ្យវាយទេ។ ឧបករណ៍ដែលឃើញក្នុងវង់ពិធីធំក៏មិនចាំបាច់ជាម៉ូដែលដូចគ្នានឹងឧបករណ៍ជិតសង្វៀន។ គ្រួសារដូចគ្នាអាចបំពេញតួនាទីក្នុងបរិបទច្រើន។ សួរអ្នកលេងជឿជាក់ជាងសន្និដ្ឋានពីរូបទូរទស្សន៍មិនច្បាស់។

ស្គរនិងឈឹងមានរបៀបសង្កត់សំឡេងខុសគ្នា

ប្រភពពណ៌នាទាំងសម្ភោរនិងស្គរក្លងខែកមុខពីរ។ មិនគួរបញ្ចូលឈ្មោះទាំងនេះជាការអះអាងថាគ្រប់វង់ប្រើវត្ថុតែមួយដែលអាចប្តូរជំនួសគ្នាទាំងស្រុងទេ។ ឈឹងជាគ្រឿងដំលោហៈតូច មិនមែនខ្សែ។ សំឡេងប៉ះច្បាស់អាចជួយឱ្យស្គាល់ជីពចរចង្វាក់ក្នុងទំនុកនិងក្បាច់ស្គរស្មុគស្មាញ។ ទំនាក់ទំនងរវាងអ្នកប្រគំសំខាន់ជាងបញ្ជីវត្ថុដាច់ៗ។

ឧបករណ៍ឬតួនាទី	អ្វីគួរស្តាប់	ការប្រុងប្រយ័ត្នពេលសម្គាល់
គ្រួសារស្រឡៃ	ទំនុកពីអណ្តាតនិងរបៀបឃ្លា	ឈ្មោះនិងទម្រង់អាស្រ័យបរិបទ
សម្ភោរឬស្គរក្លងខែកក្នុងវង់ដែលបានពណ៌នា	ក្បាច់ស្គរនិងការប្តូរថាមពល	មិនកំណត់ស្គរតែមួយឱ្យគ្រប់វង់
ឈឹង	ការសង្កត់ចង្វាក់របស់លោហៈតូច	ជាគ្រឿងដំ មិនមែនខ្សែ

ថ្វាយបង្គំគ្រូនិងវាយមានមុខងារតន្ត្រីផ្សេងគ្នា

ភាពខុសរវាងផ្នែកបួងសួងដំបូងនិងផ្នែកប្រយុទ្ធមានទាំងក្នុងការសិក្សាចាស់និងអត្ថបទខ្មែរថ្មី។ ផ្នែកដើមផ្តល់កន្លែងដល់ការគោរពគ្រូ។ វាត្រូវបានពណ៌នាថាមានចង្វាក់សេរី មិនចងជាសំណុំវាយស្មើៗ។ តន្ត្រីពេលប្រដាល់ច្បាស់ជាចង្វាក់និងសកម្មជាងមុន។ នេះជាទំនាក់ទំនងមុខងារ មិនមែនតារាងកំណត់បទចាំបាច់រាល់វិនាទី។

អត្ថបទ AMS លើកបទយោននៅពេលបើក។ ប្រភពផ្សេងមានឈ្មោះបទនិងការបែងចែកទាក់ទងគ្នា។ បញ្ជីបេតិកភណ្ឌភ្លេងក្លងខែកក៏ពណ៌នាការប្រើក្រៅប្រដាល់ ប៉ុន្តែសំណៅអង់គ្លេសបញ្ជាក់ថាបកប្រែស្វ័យប្រវត្តិ ហើយមានពាក្យឧបករណ៍គួរឱ្យសង្ស័យ។ ដូច្នេះមិនត្រូវចម្លងឈ្មោះបទបកប្រែគ្រប់ពាក្យតាមត្រង់ទេ។ ត្រូវពន្យល់ពាក្យនិងបទតាមបរិបទ ជាពិសេសពេលប្រើក្នុងពិធីច្រើន។

ស្តាប់ពេលប្តូរដំណាក់កាល

បើឯកសារសំឡេងរក្សាការត្រៀមពេញ អាចប្រៀបធៀបចន្លោះឃ្លាមុននិងក្រោយចាប់ផ្តើមវាយ។ គួរស្តាប់ការប្តូរចង្វាក់និងភាពញឹក ជំនួសការរំពឹងថាត្រូវកាត់ភ្លាមពីបទមួយទៅបទមិនទាក់ទង។ ការសម្តែងអាចរក្សាធាតុស្គាល់ ខណៈមុខងារប្រែ។ បើការផ្សាយចាប់ផ្តើមនៅក្បាច់វាយដំបូង ការមិនឮផ្នែកបួងសួងក្នុងឈុតនោះមិនបញ្ជាក់ថាព្រឹត្តិការណ៍គ្មានវាទេ។

ភ្លេងឆ្លើយតប ប៉ុន្តែមិនមែនប្រព័ន្ធពិន្ទុលាក់

ការពណ៌នាភ្លេងប្រដាល់និយាយពីថាមពលកើនតាមសកម្មភាព។ ការស្តាប់ទំនាក់ទំនងនេះសមហេតុផល ប៉ុន្តែមិនគួរបម្លែងវាជារូបមន្តថាអ្នកណាឈ្នះ។ ស្គរខ្លាំងឬចង្វាក់លឿនមិនជំនួសការសង្កេតការប្រកួតនិងច្បាប់វិនិច្ឆ័យ។ តន្ត្រីករ អ្នកមើល និងអត្តពលិកចូលរួមបង្កើតបរិយាកាស ខណៈការសម្រេចកីឡាជាតួនាទីមន្ត្រីកំណត់។

គ្មានប្រភពបានបញ្ជាក់ក្នុងមគ្គុទ្ទេសក៍នេះផ្តល់ល្បឿនសកលជាចំនួនដងក្នុងមួយនាទី បទថេរសម្រាប់រាល់ទឹក ឬកាតព្វកិច្ចឱ្យគ្រប់អ្នករៀបចំប្រើវង់ដូចគ្នា។ ការពណ៌នាប្រពៃណីបំភ្លឺការអនុវត្ត មិនធានាថាគ្រប់ការផ្សាយបច្ចុប្បន្នបង្ហាញដូចគ្នាទេ។ ការកាត់តនិងជម្រើសផលិតត្រូវបំបែកពីការអះអាងអំពីប្រពៃណី។

ឯកសារសំឡេងដែលនាំទៅស្តាប់អតីតកាល

Smithsonian Folkways មានប្រភពស្តាប់អាចសម្គាល់ច្បាស់គឺ Cambodia: Folk and Ceremonial Music លេខ UNES08068។ អាល់ប៊ុមមានបទ Phléng khlang khêk ផ្តល់កិត្តិយសវង់ពីសៀមរាបអង្គរ ដឹកនាំដោយ Prach Chhuon។ Jacques Brunet មានឈ្មោះជាអ្នកថតនិងសរសេរកំណត់ពន្យល់។ សេចក្តីណែនាំដាក់ការថតភាគវាលនៅឆ្នាំ១៩៦៦–១៩៦៨ ខណៈព័ត៌មានចេញផ្សាយដាក់ឆ្នាំ១៩៩៦។ កាលបរិច្ឆេទថតនិងបោះផ្សាយមិនគួរបញ្ចូលជាមួយគ្នាទេ។

តម្លៃឯកសារចាស់នៅត្រង់បរិបទជាក់លាក់។ វាមិនបញ្ជាក់ថាតន្ត្រីករ ឧបករណ៍ ឬការបកស្រាយដូចគ្នាបង្ហាញនៅគ្រប់ការប្រកួតទូរទស្សន៍ទំនើបទេ។ ឈ្មោះវង់ក្នុងបញ្ជីក៏មិនបញ្ជាក់ថាឧបករណ៍គ្រប់ប្រភេទដែលវង់ប្រើនៅទីផ្សេងលេងក្នុងបទប្រដាល់នេះដែរ។ ការស្តាប់ជាមួយព័ត៌មានឯកសារជួយរក្សាភាពជាក់លាក់ ជំនួសការបម្លែងវាជាគំរូសកលដែលប្រឌិត។

ការស្តាប់អាចបន្ថែមអ្វីដល់របាយការណ៍កីឡា?

អត្ថបទទូទៅអាចរាយទីតាំង ស្ថានីយ អ្នកប្រដាល់ និងលទ្ធផល ដោយទុកតន្ត្រីគ្មានឈ្មោះ។ ការរាយការណ៍ពេញជាងអាចសួរថាប្រគំផ្ទាល់ឬអត់ តន្ត្រីករអង្គុយទីណា និងផ្នែកបើកខុសពីពេលវាយដូចម្តេច។ ទាំងនេះត្រូវពិនិត្យនៅព្រឹត្តិការណ៍ឬជាមួយអ្នករៀបចំ។ បើវីដេអូមិនឆ្លើយ គួរទុកសំណួរបើក មិនសន្មតថាឧបករណ៍ក្នុងរូបឮរហូតទេ។

វីដេអូរំលេចក៏ត្រូវប្រុងប្រយ័ត្ន។ ការជំនួសសំឡេងដើមដោយបទផ្សេងប្តូរការយល់របស់អ្នកមើល។ អ្នកកាត់តអាចធ្វើដោយបញ្ជាក់ច្បាស់ ប៉ុន្តែមិនគួរហៅបទបន្ថែមថាជាតន្ត្រីដែលអ្នកក្នុងសង្វៀនបានឮ។ ការរក្សាឈុតសំឡេងដើមមានបរិបទនិងការអនុញ្ញាតអាចសង្គ្រោះព័ត៌មានដែលបាត់ក្រោមសំឡេងនិយាយ ឬបែបផែនអបអរ។

តន្ត្រីករជាអ្នកផ្ទុកចំណេះដឹង

ភ្លេងរស់ដោយមនុស្សរៀនឧបករណ៍ បទ និងការងាររួម។ ចាត់ពួកគេជាគ្រឿងតុបតែងគឺបន្ថយការរួមចំណែក។ សម្ភាសន៍មានប្រយោជន៍អាចសួររបៀបរៀន ឈ្មោះបទ របៀបតាមការប្រកួត និងភាពខុសរវាងការងារប្រដាល់និងពិធីផ្សេង។ សំណួរនេះគោរពជំនាញ ដោយមិនឱ្យមនុស្សម្នាក់តំណាងគ្រប់វង់នៅកម្ពុជា។

ការថែរក្សាក៏មានការងារឯកសារធម្មតា៖ ឈ្មោះត្រឹមត្រូវ ការអនុញ្ញាតផ្សាយ ថ្ងៃខែនិងទីកន្លែងថត និងការបែងចែកសម្តីអ្នកលេងពីការសន្និដ្ឋានអ្នកសរសេរ។ សម្រាប់ KKB នេះជាឱកាសការងារវិចារណកថា មិនមែនអះអាងថាតន្ត្រីករជាក់លាក់កំពុងធ្វើការឱ្យក្លិបរួចទេ។ គោលដៅគឺពង្រីកព័ត៌មានកីឡាឱ្យឃើញការងារវប្បធម៌ជុំវិញសង្វៀន។

លំហាត់ស្តាប់សម្រាប់អ្នកថ្មី

ជ្រើសឯកសារដែលស្គាល់ព្រឹត្តិការណ៍ឬបរិបទបណ្ណសារ។
ស្តាប់ខ្សែទំនុកម្តង រួចត្រឡប់ស្តាប់ស្គរនិងឈឹង។
ប្រៀបធៀបផ្នែកបើក បើមានរក្សាទុក ជាមួយពេលប្រដាល់។
សង្កេតការប្រែប្រួលដោយមិនបង្កើតពិន្ទុ ល្បឿន ឬអត្ថន័យថេរ។
អានឈ្មោះអ្នកចូលរួម និងរក្សាការផ្តល់កិត្តិយសពេលចែករំលែក។

លំហាត់នេះមិនតម្រូវឱ្យអានណោតឬអះអាងត្រចៀកជំនាញ។ វាប្តូរការយកចិត្តទុកដាក់ពី «មានភ្លេង» ទៅ «មនុស្សកំពុងជ្រើសរើសវិធីប្រគំរួមគ្នា»។ ស្តាប់ឡើងវិញអាចរកឃើញលម្អិតដែលសំឡេងអត្ថាធិប្បាយគ្របពីដំបូង។ បើពាក្យមិនស្គាល់ គួររក្សាសំណេរប្រភពហើយសួរ ជំនួសការបកប្រែដែលហាក់ជឿជាក់តែខុស។

ទំនាក់ទំនងដោយមិនលុបភាពខុស

ភ្លេងប្រដាល់ស្ថិតក្នុងពិភពតន្ត្រីខ្មែរធំជាងនេះ ប៉ុន្តែមិនធ្វើឱ្យគ្រប់វង់ពិធីជាវង់ប្រដាល់ទេ។ ឧបករណ៍រួមឬឈ្មោះស្រដៀងត្រូវយល់តាមទីប្រើ។ ការប្រៀបធៀបតំបន់អាចស្គាល់សូរជិតគ្នាដោយមិនលុបអត្តសញ្ញាណដែលអ្នកលេងផ្តល់ដល់ការងារខ្លួន។ តម្លៃនៃការប្រៀបធៀបគឺស្តាប់ឱ្យលម្អិត មិនមែនប្រកាសថាស្លាកមួយពន្យល់គ្រប់ការសម្តែង។

មគ្គុទ្ទេសក៍ថ្វាយបង្គំគ្រូ ពង្រីកទំនាក់ទំនងជាមួយគ្រូ។ ចម្លាក់អង្គរ សិក្សាភស្តុតាងមួយទៀតដែលមិនអាចយកសំឡេងនិងចលនាមកវិញពីថ្មដោយផ្ទាល់។ ភ្លេងប្រដាល់នាំត្រឡប់មកការជួបរស់រវាងទំនុក គ្រឿងដំ អ្នកប្រគំ និងការយកចិត្តទុកដាក់របស់អ្នកមើល។

កម្រងវីដេអូផ្លូវការរបស់ក្លឹប KKB នៅលើប៉ុស្តិ៍ YouTube

ទស្សនាវីដេអូហ្វឹកហាត់ ការប្រកួតគុនខ្មែរ និងសកម្មភាពសហគមន៍នៅកម្ពុជា តាមរយៈប៉ុស្តិ៍វីដេអូផ្លូវការរបស់ក្លឹបយើងខ្ញុំ។

Pleng Pradal: Listening to the Music of Kun Khmer ភ្លេងប្រដាល់៖ ស្តាប់តន្ត្រីរស់ក្នុងការប្រកួតគុនខ្មែរ